De herderszang Koridon van Gesine Brit was dus een belangrijk onderdeel van de levensbeschrijving van Joanna Koerten in de “Groote Schouburgh” [afb 1][i]van Arnold Houbraken. [2.3] Het lemma over haar werd opgenomen in het derde deel dat in 1721 verscheen. Koerten kreeg daarin opmerkelijk veel aandacht en bovendien als een van de weinige kunstenaars in dat deel een grote portretafbeelding van de hand van Jakob Houbraken. [4]

Houbraken begint zijn beschrijving met de vermelding van de geboortedatum en -plaats van de kunstenares en het noemen van haar echtgenoot. Vervolgens somt hij op op welke creatieve gebieden Joanna zeer begaafd was:
“Deze Juffrouw was van haar jeugt af aan zeer geneegen om konsten en weetenschappen te leeren, als blykt aan haar treffelyk borduuren, deftig kant-en akernaayen, heerlyk speldewerken, aardig was gieten, mannelyk schryven, konstig muzyk zingen, fraay met een diamant op drinkglazen spreuken, vogels, of bloemen te grieven, verwonderlyk fraay in ‘t versieren van bloenen en cieraaden, voornamentlyk van zyde gevlogten en doorwerkt, en ‘t schilderen met waterwerven, waar van nog een en ‘t ander by den Heer Blok te zien is “

Waarom hij Koerten in zijn overzichtswerk heeft opgenomen legt hij haarfijn uit: “Zo vind ik reden genoeg om onze Johanna Koerten onder de Konstenaars en Konstenaressen te gedenken; gelyk ik den braaven teekenaar Jan de Bisschop en anderen, die nooit penceel met verwen hebben gevoert, hebben gedaan. De Heer Burgemeester Joan Six loffelyke ged. heeft derhalven niet onaardig tot haren roem gezeit:

Vrouw Blok, cieraad en roem van ‘t Y,
Maakt zonder verf een schildery.
Gewis haar brave naam zal leven,
Zoo lang men eer aan kunst sal geven”. [5,6]

Om dat de voorgemelde in opzigt der teekenkonst maar met anderen van hun lyd zouden gelyk gedaan hebben, daar zy in haar doen nooit iemant heeft ontmoet, die haar gelyk is geweest, veel min haar in de snykunst overtroffen heeft. Waarom zy altijd het voorwerp van verwonderen is geweest voor alle Konstkenners; die voor hun oogen zagen dat zy door eigen vernuft, en onbedenkelyk gedult en yver, met de schaar heeft uitgewerkt, al ‘t geen een bedreeven hand door de teekenpen, in opzicht der menschenweezens, kan verrigten“.

   

Behalve portretten maakte zij ook zeetjes, landschappen, beesten, vogels en bloemen en haar fijne werk maakte “zoo veel gerugt, dat alle vreemdelingen belust op ‘t zien van konstige werken, tot Amsterdam komende, haar snywerk met verwondering beschouden en prezen. Overzulks hebben vele Potentaten, Vorsten en groote Heeren, ja zelfde Czaar Peter Alexewits haar werk komen zien, en hunne handteekeningen tot haar eere in haar Stamboek gezet. De Keurvorst Joan Wilhelm in de Palts heeft haar zelf voor drie stukjes van ‘t snywerk duizent guldens gebooden: maar zy was niet geneegen dezelve te missen, om dat zy daar zoo veel werk aan had gedaan. Voor de Gemalinne van den Keizer heeft zy een heerlyk werk gemaakt, bestaande in Bloemen, Wapens, Arenden, Kroonen, in loofverk verciert, van gevlogten zyde in manier als campanen, waar voor meer als vier duizent guldens gegeven zyn. Ook voor Maria Koninginne van Engeland en andere Voorstinnen heeft zy zulke cieraaden gewrogt. Al ‘t geene zy ook door eigen uitvinding, zonder van iemant geleert te hebben, heeft verkreegen.
Het wezen des gemelden Keizers door haar schaare gesneeden is aan zyn Majesteit gezonden, en hangt nog te Weenen in zyn Konstkamer, waar onder dit vaers van de Professor Francius overkonstig geknipt staat. “Caesaris haecfacies Leopodi, enz. (…) docta manis“.

In de vertaling van A. Moonen luidend:

“Dit is Keizer Leopold; zyn slinker vuist bewaart
Den Wereldkloot, dien hy bestiert, zyn techte ‘t zwaart.
Wyk Mentors koper, wyk al ‘t marmer der Lyzippen,
Apelles arbeit en Parrhasen braaf van zwier.
Een afgerechte hant en kunstschaarjix in ‘t knippen,
Werkt grooter wondren voor ‘t gezicht op dun papier”. [7]

Verder maakte “den vernuftigen Johan van Broekhuizen” in het Latijn een gedicht bij het portret (“ ‘t wezen“) van David van Hoogstraten. In de vertaling van J. Vollenhove:

“JOANNA KOERTENS schaar laat naulyks leven deven
Hoogstratens beeld, die in gedichten, vry van sterven,
Volleert, door alle konst van zang en toon vermaart,
In Mnemosyns papier dus eeuwig blyft bewaart“.

Houbraken somt daarna een reeks dichters op die in “Latynsche en Duitsche vaerzen” Koerten hebben geroemd, teveel om op te noemen. Maar zo stelt hij opvallend:

“(…) Gesine Brit, maakte een wonder fraajjen Harderszang ter gedagtenis van deze papiere snykonst. Dit puikgedicht (om den Lezer met alle andere niet te vermoeyen) hebben wy alleen (zoo om dat het uit een Vrouwe pen gevloeit, en op een Vrouw toegepast is, als om dat het de voornaamste stukken van haar Konstwerk bevat) tot ons gebruik gekeurt. Dus laten we het hier volgen”. [8]

Hierna is Brits Koridon, [9-17] die liefst 8 1/2 pagina beslaat, afgedrukt. De kunstwerken van Koerten die in dit gedicht worden genoemd zijn:

– de twaalf keizers
– Frederik III van Brandenburg
– gebroeders Jan en Cornelis de Wit
– stadhouder koning Willem III
– keizer Leopold T
– tsaar Peter de Grote
– predikant Balthasar Bekker
– medicus Galenus Abrahamsz
– Cosimo III
Op de Roomsche Mogentheit (De twaalf keizers) na dus allermaal portretten uit wit papier.

Hierna vermeldt Houbraken dat Joanna op 28 december 2015 is overleden:

“De Oly van haar levenslamp allengs door de vlam verteert, hield zy op (…) van langer te schynen. Haar lichaam werd in, maar haar roem, en beeltenis buiten het graf gesloten, daar Katharine Lescaije onder haar print dit byschrift op maakte:
Men eer dit Beeld, wiens geest en Schaar kan wond’ren teelen,
‘t Papier herscheppende in onschatbare kunsttaferelen.”

Houbraken eindigt het lemma Koerten met de mededeling dat de echtgenoot van Koerten, Adriaan Blok, haar nagedachtenis in ere hield door namen en zinspreuken door “Waereldvorsten” op papier te stellen en de verzen van puikdichters bij een verzameling in het Stamboek op te nemen. Tegenover die gedichten werden dan weer portretten geplaatst. Ook liet hij kunstenaars tekeningen maken die zinspeelden op de genoemde zinspreuken. Hij genoot daarvan: “ ‘t geen hem in zyn ledige uuren tot verlustiging strekt, om haar kennisse van Godsdienst en het pleegen van deugden, daar zy boven al haar konsten in uitstak”.[17-18]

Een lijkdicht in Latijn van David van Hoogstraten (“IN EXCESSUM INDUSTRIAE OPTIMAE MATRONAE JOANNAEE CURTENAE”) volgt daarna met een vermelding daaronder van Koertens portret dat gemaakt is “na ‘t Schildery van D.V. PLAAS”, een gravure van Jakob Houbraken die als plaat N.29 is afgebeeld.[18-19]
Voor de beschouwers van deze prent sluit Houbraken zijn verhaal af met een eigen gedicht:
“Graveerkonst maalde door het staal (…) Haar roem, de dood ten spyt, blyft leven”. [20]

    

De ruime aandacht voor Koerten in het kunstenaarslexicon van Arnold Houbraken heeft vaak verbazing gewekt. Was papier (knip)kunst wel serieus als kunstvorm te nemen en was Koerten wel zo’n belangrijk kunstenaar? Soms werd haar werk en nog meer de verering daarvan belachelijk gemaakt.
Een sterk voorbeeld daarvan geeft Plomp in zijn belangrijke publicatie over tekeningen in het Stamboek van Koerten.[ii] In 1986 is in Parijs de tentoonstelling “Les mots dans le dessin” gehouden. Daar was een zinnebeeldige tekening van Frans Mieris II te zien die gemaakt was naar aanleiding van de dood van Koerten in 1715. De spreuk op de sarcofaag in een halfronde nis (in vertaling: “hier ligt het wonder van de Amstel en van het hele universum”), het grote aantal allegorische figuren en de talloze symbolen die naar de onsterfelijke roem van Joanna Koerten verwijzen moet -zo stelt Plomp niet zonder humor- voor de auteur van de Parijse catalogustekst teveel van het goede zijn geweest. Hij zag in de tekening een satire en noemde het blad een “plaisanterie juvénile”. Behalve het satirisch karakter van de allegorie sprak hij ook van een “lachwekkende hoogdravendheid van de Latijnse inscriptie” op de kist. Merkwaardig genoeg beoordeelt Plomp deze gang van zaken als:

“Op een zachtzinnige manier, maar niet minder brutaal, is zo ook de in het begin [van zijn artikel] genoemde tekening van Frans van Mieris II voor een modern publiek “makkelijker verkoopbaar” gemaakt. Nu is dat evenwel geheel te goeder trouw gebeurd. juist deze integriteit maakt het des te navranter; terwijl symbolen van tijd, dood en laster vertrapt worden blijkt Joanna Koerten, de “Schaar-Minerve “, twee eeuwen later in onze ogen niet veel meer dan een schertsfiguur te kunnen zijn.”

Ook bont maakt Hendrik J. Horn het in zijn kloeke boeken over de Groote Schouburgh.[iii] Hij zoekt de reden voor de grote belangstelling voor Koerten van Houbraken. Hij zoekt het in de hoge prijzen die haar werk zou hebben opgebracht en niet omdat haar knipkunst een kunstvorm was die critische waardering verdiende. Hij neemt de levensbeschrijving van Koerten (nogmaals) door en concludeert:
“This extensive biography with laudatory poems,
looks like so much hollow praise for indiosycratic technique and dubious subject matter. With Koerten, it is at last truly evident that Houbraken did maintain a double standard for men and women. It is true that for him, nothing succeeds like succes. Had any painter been able to command stellar prices and handwritten commendations from princes for pictures of peat bogs or dung heaps, the Great Theatre would probably have welcomed him as well“. Martha Moffit Peacock stelt daarop terecht dat dit alles te maken heeft met het gebruik van het materiaal papier.[iv] Koerten maakte haar kunstwerken immers, net als in schilder- en beeldhouwkunst, over onderwerpen als religie, historie, portret, landschap, stilleven en genre, daar kon het dus niet aan liggen.
Koerten maakte gebruik van een nieuw materiaal voor kunstwerken: spetterend wit papier en gebruikte daarbij -ook in vergelijking met ander knipwerk in die tijd- een bijzondere techniek en niet te vergeten visuele effecten. Dat dit indruk maakte, in ieder geval binnen een religieuze (vooral doopsgezinden) en cultureel beperkte kring, is daarom niet zo verwonderlijk. Dat we in deze tijd anders tegen knipwerk, en dus ook dat van Koerten, aankijken is duidelijk. Voor veel 20ste eeuwse beschouwers viel Koertens werk tegen, uit veel meer dan knipjes en sneetjes bestond haar werk in hun ogen niet. Daarbij moet wel worden aangetekend dat 2/3 deel van Koertens werk niet meer bekend is. Het ruimtelijk werk ontbreekt bijvoorbeeld geheel, op een bloemenvaas in laag-reliëf na. We kennen het wel uit vermeldingen, maar mogelijk is het niet bewaard gebleven. Nu zijn in meerderheid portretten bekend, die vaak in familieverband (zie de collectie De Flines) zijn doorgegeven. Dat bepaald werk, zoals het kunststuk voor de vrouw van Leopold I zelfs door knipkunstliefhebbers (zonder het overigens gezien te hebben) in deze tijd als “knutselwerk” wordt aangeduid[v] helpt dan natuurlijk ook niet om een historisch wat objectievere beoordeling van Koertens werk te bewerkstelligen. Dan zijn we weer terug bij van Son die zijn artikel “Schaarkunst” begint met de geschiedenis van het fröbelwerk.[vi]

Met name Martha Moffit Peacock heeft door opnieuw en goed kijken gewezen heeft op de bijzonderheid van Koertens werk en aanpak. Dat zij in haar artikel hier en daar doordraaft met de duiding van bepaalde zaken is voor verder onderzoek en discussie alleen maar goed. Koertens aanpak toont zich ook in een bijzondere strategie die zij en haar, nog steeds wat raadselachtige echtgenoot Adriaan Blok zouden hebben gevolgd om geaccepteerd te worden in de wereld van de kunst en cultuur en waar mogelijk zelfs de schilder- en beeldhouwkunst te overtreffen. Moffit Peacock maakt daar ook melding van maar feitelijk volgt zij (zonder in haar artikel overigens een bron te noemen) de in “Elck zijn waaerom”[vii] opgestelde veronderstelling:

“Ook vrouwelijke aspirant-professionelen legden zich toe op nieuwe, creatieve technieken, vooral om practische redenen. De schilder- en graveerkunst waren geïnstitutionaliseerd en geregulariseerd, maar door het hanteren van nieuwe methodes en technieken kon een vrouw zich veilig buiten deze potentieel ongewenste regelgeving plaatsen. Dat was onder meer het geval bij juffrouw Rozee (1632-1682) die een techniek op punt stelde voor het schilderen met zijde. Houbraken gaf toe dat hij niet begreep hoe zij haar effecten bereikte; anderen spraken over “behekste” kunst. Haar werken zagen er net uit als schilderijen, en zij kon die, los van de bepalingen en beperkingen van het gildenregelement, aan het publiek aanbieden voor bedragen van soms wel 500 gulden. De knipkunst, hoewel verspreid in amateurskringen, viel evenmin onder het gereguleerde vakmanschap: de knipkunstenares Elisabeth Rijberg (werkzaam tussen 1699 en 1710) kon haar werken vrij op de markt brengen, en ook kreeg zij tot 600 gulden voor een enkele uitbeelding”.

Rybergs meest geduchte concurrent was Johanna Koerten, de “Schaar-Minerve “van Amsterdam. Houbraken vermeldt dat zij tijdens haar jeugd aan borduurwerk, kantwerk, kaligrafie, glas gravure, naaldwerk en aquarelkunst deed alvorens zich toe te leggen op haar lievelingstechniek: de schaarkunst. Koerten lijkt dus een typische amateur. Maar was ze dat werkelijk? Houbraken spreekt vervolgens vol bewondering over de enorme prijzen die haar werk haalde, waarbij de meest in het oog springende 4000 gulden is die de vrouw van de Duitse keizer Leopold I neertelde voor een geraffineerd heraldisch werk. Ze werkte tevens voor andere grote heren van haar tijd, waarschijnlijk tegen vergelijkbare tarieven. Aan de andere kant weigerde ze tweemaal haar afgewerkte stukken te verkopen aan een geïnteresseerde kunsthandelaar: bij haar dood bevonden zich talrijke werken in haar bezit.

Het geval Koerten is kenmerkend voor een strategie die, hoewel in minder uitgesproken mate, door veel creatieve vrouwen werd gehanteerd. Eerst werd een reputatie opgebouwd (in haar geval een niet onaanzienlijke) gebaseerd op amateurswerk dat werd geapprecieerd binnen een beperkt sociaal milieu; door deze reputatie werd in beperkte kring -aanvankelijk bepaald door geboorte en afkomst- uitgebreid tot de echt elitaire en zeer kunstminnende milieus. Het economische aspect van het artistieke bedrijf werd vermomd door de rituelen van het bezoek van hoogwaardigheidsbekleders, het uitwisselen van complimenten en kostbare geschenken het schrijven van overdadige en elegante lofgedichten. We bevinden ons, eens te meer, in een schemerzone tussen amateurisme en professionalisme- winstbejag komt voor, maar is eerder ingebouwd als een neveneffect van het aangeboren talent en de liefde voor de kunst “. (…) Vrouwen die in staat waren de kloof tussen het verheven (vrouwelijk) amateurisme en de practische (mannelijke) ondernemingszin te overbruggen waren in hun tijd vaak het vermaardst. (…)

Maar het ingewikkeldste manoeuvre in de evenwichtsoefening amateur/professioneel is toch wel op rekening te schrijven van Adriaan Block, de echtgenoot van Johanna Koerten. Ter nagedachtenis van zijn overleden echtgenote (of misschien, minder altruïstisch, munt uit haar faam te slaan verzamelde hij een aantal albums van haar werk. De hoofdmoot werd ingenomen door niet verkochte knipwerken die zijn voor zichzelf had gemaakt. Verder bevatten de albums autografen van mannelijke en vrouwelijke hoogwaardigheidsbekleders die haar waren komen op zoeken, en lofdichten die aan haar waren opgedragen. Vertrekken van deze originele teksten vol lof vroeg Block aan een aantal kunstenaars, onder wie verschillende getalenteerde vrouwen, gedichten en allegorische tekeningen ter ere van zijn vrouw te maken. Vervolgens werden getekende portretten in opdracht gegeven: van bekende bezoekers, van dichters van de allegorische tekenaars, en van zijn overleden vrouw. Slechts een portret bevatte twee personages: Koerten in het gezelschap van Anna Maria van Schurman, haar veel oudere echtgenote, die model stond voor haar eigen roem. Koereten die haar werken voor grote sommen had weten te verkopen, werd aldus na haar dood geheel opgenomen in de wereld van het dilettantisme in de meest zuivere zin. De albums, die daarbij een grote rol speelden, bevatten werken besteld bij professionelen en bijdragen van opdrachtgevers en amateurs. Zoals Koertens werken zelf waren de albums artefacten die zich situeerden op een kruispunt van sferen, die op elkaar inwerkten en samen bijdroegen tot de unieke faam van een vrouw“.

Bij deze veronderstelling zijn zeker de nodige kanttekeningen te plaatsen maar in grote lijnen is zo de faam van Koerten wat beter te begrijpen.
Er was in het geval van Koerten dus zeer sprake van een (geplande?) hype, die door haar echtgenoot na haar dood nog voortvarend werd voortgezet. Maar bij dat alles moeten wel bedacht worden dat er om die hype te veroorzaken er wel met iets bijzonders gekomen moest worden, namelijk een bijzonder materiaal en bijzondere technieken. Dat lukt Joanna met haar enorme vaardigheid en geduld en de steun van Adriaan en dat was iets dat door velen werd gezien en werd gewaardeerd. Voeg daarbij nog dat zij uit de zelfde religieuze kringen als Houbraken kwam en het voorbeeld was van een deugdzame vrouw[viii], iets wat Houbraken, zeer op prijs stelde, dan is goed te begrijpen dat hij Joanna Koerten zo’n prominente plaats in zijn kunstenaarslexicon toekende.

Noten
[i] A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, 1718-1721, dl.III, p.293-308.
[ii] Michiel Plomp, “De portretten uit het Stamboek voor Joanna Koerten (1650-17 15)”, Leids Kunsthistorisch Jaarboek, nr.8 (1990), p.323.
[iii] H.J. Horn, The golden age revisited. Arnold Houbraken’s great theatre of Netherlandish painters and paintresses, Doornspijk 2000, p.603-606.
[iv] Martha Moffit Peacock, “Paper as power. Carving a niche for the female artist in the work of Joanna Koerten”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, vol.62, 2012, Leiden/Boston 2013, p.238-265.
[v] Joke en Jan Peter Verhave, “Joanna Koerten en haar Schaar van bewonderaars. Ter gelegenheid van haar 300 sterfjaar”. Doopsgezinde Bijdragen, 42 (2015), p.163 (“een geknutselde versiering”).
[vi] C. van Son, “Schaarkunst”, Elsevier Geillustreerd Maandschrift jrg.20 (1910), p.206 e.v.
[vii] Elisabeth Honig, “Artistieke vrouwen in de Noordelijke Nederlanden in de vroegmoderne tijd”, in: Katlijne van der Stichelen en Mirjam Westen, Eick zijn waerom (…), Antwerpen/Arnhem 2000, p.48-49.
[viii] Erna E.Kok, “Netwerken in de Gouden Eeuw”, in: Netwerkende kunstenaars in de Gouden Eeuw (…), Hilversum 2016, p. 11-37.

Afbeeldingen 1,2,3 Rijksmuseum